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Lara Almarcegui: proyectos de tierra 

Introducción

Cuando en 1970 le preguntaron a Dennis Oppenheim por qué había empezado a utilizar la tierra como material escultórico, respondió que era justo ese sentido de hueco y negativo lo que le atraía, y que lo objetos que sobresalían del suelo, en cambio, le parecían fracturas en el plano a modo de protuberancias u ornamentos innecesarios en un espacio suficiente en sí mismo. Lo que a Dennis Oppenheim le interesaba era adentrarse en el subsuelo, bajo tierra; más que hacer una obra de earth art como tal, le atraía el proceso en negativo que implicaba excavar en la materia terrestre; es más, el hecho de que trabajara con la tierra, añadía, era una mera coincidencia (Bonet, Heizer, Oppenheim & Smithson, 2000:130).  Su trabajo continuó con el desmontaje de algunas galerías, llegando a retirar la totalidad del pavimento. En verdad, se trataba de llegar poco a poco a la materia del sustrato, al punto de partida, a la tierra.

En una entrevista con Donald Wall, Gordon Matta-Clark decía que su forma de trabajar se parecía a la de los gourmets que buscan trufas en la tierra, en un intento por encontrar el verdadero meollo subterráneo de las cosas, enterradas, como las trufas, en algún lugar secreto del subsuelo. Después afirmó que la próxima zona sobre la cual le gustaría trabajar era la de los espacios olvidados y sepultados de la ciudad, un proyecto que incluía excavar dentro de esos cimientos y que le permitiría operar desde dentro de la sociedad. Esta actividad consistiría en "sacar el arte de las galerías para llevarlo hasta las cloacas" (Wall & Matta-Clark, 2006:28).

Deudora de una tradición que se remonta a artistas de finales de los años 60 que, como Gordon Matta-Clark, Dennis Oppenheim o Robert Smithson, también utilizaron la tierra como medio en sus obras, los proyectos de Lara Almarcegui exploran la parte oculta del espacio en el que nos movemos; así es como muchas de sus investigaciones, materializadas en forma de mapas, acciones, vídeos documentales, fotografías, publicaciones o instalaciones, versan sobre el subsuelo y la tierra como elementos contrarios a la urbanización temeraria y la construcción. La negatividad que a Almarcegui le interesa, como a Dennis Oppenheim, es el proceso en negativo que implica excavar en la materia terrestre, para conocerla, para llegar al punto en el que la ciudad se encuentra con la naturaleza. Es por ello que sus proyectos no son añadidos innecesarios en los lugares, sino que, materializan y comparten el conocimiento adquirido en sus investigaciones, reflexionando sobre los intersticios que configuran el espacio urbano. Al igual que a Gordon Matta-Clark, trabajar desde las entrañas de la tierra le permite operar desde dentro de la arquitectura, conocer sus materiales y mecanismos e, incluso, ser consciente de su escala e impacto en el medio ambiente. En palabras de la artista, "se tiende a olvidar la parte física y material de las construcciones. Estos trabajos hablan de eso y, también, por supuesto, hablan del origen de la construcción que es, realmente, la geología" (Almarcegui, 2020); los materiales que nos rodean proceden, en gran medida, de la tierra, de una cantera o una mina, y para demostrarlo, también Almarcegui levantaría el suelo de algunas galerías (Figura 2).

1. Solares y descampados

​En castellano la palabra descampado designa lugares que han perdido su condición natural; espacios descubiertos, al aire libre o "libres de tropiezos." Los descampados se asemejan a los solares, que son porciones de terreno destinadas a la construcción cuya extensión y apertura, normalmente, permite la entrada de los rayos de sol. La primera intervención de Lara Almarcegui en uno de estos espacios tuvo lugar en Ámsterdam, donde estudiaba un postgrado en la escuela De Ateliers. Almarcegui salió de su estudio buscando un espacio libre en la ciudad en el que trabajar; eligió un solar abierto y, con la idea de entender el espacio en el que se hallaba, comenzó a cavar. Durante casi un mes, Almarcegui fue cada día, con una pala, como esos gourmets que buscan trufas. Su acción tenía que ver con conocer el pasado de la ciudad y de la tierra que estaba pisando, conocer sus materiales, pero también con involucrarse físicamente en los espacios que habitaba, posicionarse como artista y tomar conciencia de la escasez de lugares "vacíos" de la jungla urbana. Vacíos de cemento, pero no por ello de vínculos o de historia. 

De aquella excavación, Almarcegui sacó arena, escombros, restos de otros edificios sepultados y agua. Finalmente, después de veinte días de trabajo, unas excavadoras rellenaron el agujero dando por acabada su acción. "Quizás está bien porque el agujero era bastante profundo, dos metros veinte, y la verdad es que comenzaba a correr peligro de que se me cayera encima" (Almarcegui, 2017).

Para Almarcegui los solares y descampados no son sólo los residuos de un trazado urbanístico, sino espacios valiosos en sí mismos necesarios en el espacio urbano. Precisamente es su incierta situación de espera lo que los hace tan vulnerables; su existencia puede dilatarse en el tiempo durante décadas, sobre todo en el caso de los descampados, pero también puede ser efímera como la de algunos solares que existen únicamente entre la demolición de un edificio y la construcción del siguiente. Aquella prospección de Almarcegui fue una homenaje a estos lugares que, en sí, no son sino lo contrario al resto de espacios urbanizados. La acción de cavar en la tierra de un solar para desenterrar todo y nada en particular, en verdad, se aproximaba a la acción de levantar una especie de columna conmemorativa en su tierra, pero a la inversa. Tal monumento, lejos de aquellas protuberancias innecesarias a las que Dennis Oppenheim se refería y que Almarcegui relacionaba con el cemento, pedía a gritos devolver la tierra a la tierra.

Aquella no fue la única obra que Almarcegui dedicaría a este tipo de espacios. A partir de entonces desarrollaría toda una serie de acciones ligadas, incluso, a su propia experimentación y el cuidado de la tierra, como ocurrió en Becoming an Allotment Gardener (Convertida en una hortelana), un proyecto que desarrolló en Róterdam entre 1999 y 2002 con el que trabajó en un huerta cercana a un pequeño bosque. Para Almarcegui esta experiencia fue importante para entender la naturaleza híbrida de los solares y descampados, precisamente, por su condición urbana y, a la vez, silvestre, entre el abandono y la posibilidad; espacios que con el tiempo llegan a desarrollar ecosistemas propios convirtiéndose en pequeñas reservas naturales en el corazón de la urbe (Ramírez, 2021:234). A través de estos espacios Almarcegui encontrará la forma de ofrecernos una alternativa al recorrido habitual de las ciudades, con una lectura crítica a los sistemas de desarrollo urbano y las formas de vida que anteponen la productividad y la circulación, frente a la habitabilidad y la convivencia (Francés, 2007:9).

De este modo, cuatro años más tarde de aquella acción Cavar y en referencia al célebre A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey, 1967) de Robert Smithson, Almarcegui publicaba Wastelands Map Amsterdam, a Guide to the Empty Sites of the City (Mapa de descampados de Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad, 1999) para el Stedelijk Museum Bureau en Ámsterdam, formato que utilizaría de  forma recurrente para retratar los solares o descampados de otras ciudades como Lund (2005), Sao Paulo (2006), Bilbao (2008), Londres (2009) o Nueva York (2010).

Presento los descampados como un lugar especial, una experiencia única, donde están sucediendo cosas que no suceden en el resto de la ciudad (...) Hay una naturaleza, una vegetación, una libertad. Como un paraíso en cada terreno (Amarcegui: 235)

La historia de cada porción de tierra, hasta entonces anónima, se despliega en sus guías, con relatos ligados al desarrollo industrial, la especulación inmobiliaria u otros conflictos urbanísticos y sociales que condicionan el desarrollo de la fauna y vegetación salvaje. Invitar al público a visitar estos espacios es una forma de defenderlos (Almarcegui, 2020), de tomar conciencia de los diferentes usos del espacio público y de la propiedad privada con "el deseo de recuperar un territorio para los ciudadanos" (Almarcegui, 2003:11).

2. La tierra, libre

 

El impulso de Almarcegui por recuperar los espacios invisibles y olvidados de las ciudades aparentemente improductivos u obsoletos, llevaría a la artista a desarrollar proyectos más allá de la investigación y documentación, iniciando una serie de acciones que consistirían en suprimir sus límites físicos. Algunas de estas acciones fueron Opening an empty lot (Apertura de un solar, Bruselas, 2000), Ex-Michelin wasteland opens to the public (El descampado de la antigua fábrica Michelin se abre al público, Trento, 2006),  The wastelands of the Norfolkline open to the public (Los descampados de Norfolkline abren al público, La Haya, 2007), Opening an empty lot, removing a fence (Apertura de solar, retirada de valla, Burdeos, 2009) y Opening an empty lot, removing a fence (Apertura de solar, retirada de valla, Córdoba, 2010).

El hecho de que estas acciones fueran legales y que se abarcaran de forma colectiva es importante para el cuestionamiento del uso del espacio público y la propiedad privada. Su obra avanzaría, de hecho, hacia la protección de este tipo inestable de terrenos como sucedió con A Wasteland in Rotterdam Harbour 2003-2018 (Un descampado en el puerto de Róterdam 2003-2018). En esta ocasión Almarcegui recibió el encargo de la realización de una obra permanente en el puerto de Róterdam. La propuesta de Almarcegui fue la de proteger de la urbanización el espacio durante quince años. También en la ciudad de Genk consiguió los permisos necesarios para preservar un descampado de la especulación (2004-2014), así como en Madrid (Matadero de Arganzuela, 2005-2006), en la fábrica de papel de Peterson (Moss, 2006-2007), en Zaragoza (Un descampado a orillas del río Ebro, 2009- actualidad) y en Taipéi con An Empty Terrain in the Tamsui River (Un descampado en el río Tamsui, 2008- actualidad).

Para hablar de estos proyectos Almarcegui se apoya en las palabras de Ignasi Solà-Morales en su ensayo Terrain vague (1995) quien sugiere pensar en la ciudad y en la arquitectura como una forma de analizar lo existente proponiendo, a su vez, nuevas formas de afrontar lo que sucede. Solà-Morales comparte cómo la reacción del arte contemporáneo ante la incertidumbre y la estética de las terrain vague  podría ser la de su protección como espacios únicos y ajenos a la eficacia productiva de la urbanización: Los artistas buscan un:

 

refugio en los márgenes de la ciudad precisamente cuando esta ciudad les ofrece una identidad abusiva, una homogeneidad aplastante, una libertad bajo control.  El entusiasmo por estos espacios vacíos, expectantes, imprecisos, fluctuantes es, en clave urbana, la respuesta a nuestra extrañeza ante el mundo, ante nuestra ciudad, ante nosotros mismos (Solà-Morales, 2002:191).

 

A través de estas acciones Almarcegui invierte la temporalidad y percepción de las tierras de nadie, su condición efímera y de exclusión muda en aras de una posición de permanencia y visibilidad donde la vida puede desarrollarse libremente, sin tropiezos; una naturaleza salvaje e "improductiva" que pueda disfrutarse; al fin y al cabo, en palabras de John Ruskin, la tierra es, ante todo, un vínculo y no una posesión (Ruskin, 1989:225).

3. Profundizar en el lugar: derechos minerales

En el año 2010, con motivo del programa de arte público Madrid Abierto, Lara Almarcegui realizaba el proyecto Bajar al subterráneo recién excavado. La obra consistió en una serie de visitas guiadas a las obras de construcción de un parking subterráneo de la calle Serrano de Madrid. Tener acceso a un túnel en construcción de 15 metros de profundidad le permitiría poder contemplar "masas de tierra geológica mezclada con el pasado entrópico de la ciudad"; es decir, materia que había permanecido cientos de miles de años en el mismo lugar, pero que al día siguiente desaparecería: "era una especie de visita bastante melancólica, si no nostálgica, de un lugar en proceso de transformación" (Almarcegui, 2017).

Esta percepción entrópica del subsuelo y de la compleja vida oculta de la ciudad donde, por otra parte, se enraízan las estructuras necesarias para su funcionamiento, motivó a la artista a iniciar una investigación de gran envergadura sobre los subterráneos de la capital: quince centímetros de hormigón de suelo urbano, la red de cables de teléfono, luz e internet, tuberías de agua corriente, desagües y alcantarillado, túneles y huecos de las infraestructuras del metro y trenes de cercanías, escombros y otras capas de residuos históricos, bodegas, aparcamientos y bunkers y, por último, "cientos de metros más abajo, el acuífero de Madrid, un enorme paso continuo de aguas subterráneas" (Almarcegui, 2012:12). La publicación de esta investigación, Madrid Subterráneo (2012), formó parte de una exposición en el CA2M comisariada por Manuel Segade: al igual que Gordon Matta-Clark, Almarcegui había conseguido sacar el arte de las galerías para llevarlo hasta las cloacas.

Continuando con su afán por querer profundizar cada vez más en los materiales y mecanismos de la arquitectura (Almarcegui, 2017), en el año 2015 Almarcegui inicia una nueva línea de investigación sobre los derechos mineros en yacimientos subterráneos de hierro -un material clave en la construcción- con el propósito de evitar así su extracción. Después de algunas tentativas fallidas en Alemania y Aragón, Almarcegui consigue los derechos minerales de un pequeño yacimiento en Tveitvangen (Noruega), en Buchkogel y Thal (Austria). Esta licencia de exploración le otorga a la artista el derecho exclusivo de investigar, prospectar y reclamar los minerales del terreno, desde el subsuelo hasta el centro de la tierra, por un periodo máximo de nueve años (Almarcegui, 2016). Como ocurría en anteriores proyectos en los que Almarcegui protegía solares y descampados interrumpiendo las dinámicas de planificación y favoreciendo el desarrollo azaroso de la vida no humana, con estos últimos proyectos Almarcegui se sitúa en una escala a nivel de las grandes empresas que explotan el subsuelo para fines industriales pero, esta vez, para protegerlo, cuestionando el sentido de la propiedad, la explotación de estos parajes y el correspondiente peso de la arquitectura y la construcción en los mismos.

Su último proyecto en este sentido tuvo lugar en España, en el Volcán de Agras en Cofrentes, Valencia. El proyecto fue expuesto en 2019 en el IVAM dentro del programa "IVAM Produce", a través del cual Almarcegui, con la ayuda del equipo del Instituto y un geólogo, obtiene los derechos mineros del volcán para su investigación geológica. En la muestra de la exposición, se instalaron 31 metros cúbicos de lava volcánica del volcán, unas 40 toneladas. También pudieron verse los contratos del complejo proceso burocrático de adquisición de estos derechos así como las obligaciones de investigación geológica que conllevan; el resultado de los test químicos de las cenizas del volcán y un vídeo sobre su historia, utilizado como cantera para la industria del cemento en los años 70 y 80.

Conclusiones

            El trabajo de Lara Almarcegui versa sobre la ciudad y la arquitectura, sobre sus materiales y mecanismos de planificación urbana, sobre el origen de la construcción que es, en verdad, la geología. Es por ello que muchos de sus proyectos tienen que ver con la tierra y el subsuelo como lugar donde ocurren las construcciones y de donde proceden las materias primas utilizadas en su diseño y edificación. Lo que a Almarcegui le interesa es, por una parte, conocer lo que hay debajo del suelo que pisamos y, por otra, protegerlo y reflexionar sobre la explotación de los recursos naturales para el levantamiento de las ciudades. Sus obras plantean cuestiones como ¿quién es el propietario/a de la superficie del subsuelo? ¿qué relación de dependencia se crea entre la naturaleza, la política y la arquitectura? ¿de qué manera se regenera y forma el territorio a nivel geológico? ¿qué papel juega la explotación minera? ¿qué importancia tienen los solares y descampados para los habitantes de las ciudades?

            Almarcegui no solo comparte estas preocupaciones sino que invita a los espectadores -los que se sitúan en la galería y también los paseantes fortuitos de la calle- a experimentar y a participar en sus acciones, a tomar conciencia del valor del suelo y subsuelo como elementos donde se desarrolla la mayor parte de los ciclos de vida conocidos. A través de la práctica artística Almarcegui comienza sus primeras investigaciones excavando ella misma en la tierra (Digging, Ámsterdam, 1998), publicando guías con mapas, fotografías y textos sobre los descampados y solares de las ciudades (Guide to the Wastelands of Amsterdam, 1999, entre otros) , levantando el suelo de las salas de exposiciones (Exploring the Floor, Fundación La Caixa, Barcelona, 2003) o levantando el asfalto de recintos feriales (Removing the Asphalt at the Trade Fair, Ámsterdam, 2004), eliminando los límites físicos que marcan la propiedad privada (Opening an Empty Lot, Bruselas, 2000), para llegar a la protección de estos mismos lugares (A Wasteland in Rotterdam Harbour 2003-2018) y, por último, la adquisición de sus derechos de explotación (Mineral Rights, Tveitvangen, Buchkogel, Thal y Valencia). La intención de Almarcegui es evitar una visión idealizada de la ciudad y la arquitectura valorizando, en cambio, lo que se pierde con ella, como la escasez  de espacios no urbanizados en las grandes ciudades, el empobrecimiento del suelo y el agotamiento de los recursos naturales.

Cualquiera que haya amado alguna vez sabe que amar es doloroso. El amor no es un sentimiento fácil; depende de la capacidad de amar de cada uno y, al mismo tiempo, de la capacidad para aprender a amar. Esto quiere decir que, si bien el amar es una acción intrínseca en el ser humano, es algo que, a su vez, puede llegar a aprenderse. Aprender a amar implica no sólo conocer a las cosas y seres que amamos sino, sobre todo, a nosotros mismos. Y cuanto mayor es este conocimiento, más grande es el amor.

 

Por ello amar puede resultar una experiencia amarga, porque todo aprendizaje y conocimiento requiere implicación. No quisiera decir "renuncia", ni tampoco "compromiso", ni "responsabilidad" o "esfuerzo"; estas son palabras que bailan alrededor de la palabra amar pero con matices, quizá, peyorativos. Me interesa el sentido de "implicación" en la noción de amar porque, en verdad, se trata de una actividad que precisa de energía, no es suficiente con un estar. El amor es una acción, no un efecto pasivo. El amar es fundamentalmente dar; he aquí la confusión. Desde una perspectiva mercantil, el dar espera recibir algo a cambio, de forma que dar pudiera interpretarse con perder lo que se da, sobre todo, si no existe "recompensa". Según Erich Fromm, en cambio, dar debería constituir la más alta expresión de potencia: "En el acto mismo de dar ¾escribe¾, experimento mi fuerza, mi riqueza, mi poder. Tal experiencia de vitalidad y potencia exaltadas me llena de dicha. Me experimento a mí mismo como desbordante, pródigo, vivo, y, por tanto, dichoso".[1]

Se puede amar muchas cosas, sobre todo si, como Erich Fromm, concebimos el amor como una actitud vital. Esta actitud se presenta de diversas formas (amor fraternal, amor paterno, materno, erótico, etc), pero lo que nos interesa aquí no son sus tipos sino la capacidad de amar haciendo cualquier cosa. Existe, de hecho, una palabra de origen griego para ello: meráki, que significa poner el alma, amor, creatividad y empeño en lo que se hace, dejando una parte de nosotros en ella, cualquier cosa que ésta sea.[1] Lo interesante de este vocablo es que se centra en la experiencia del hacer y no en el objeto producido; de hecho, éste podría considerarse como un mero resto del acto de hacer en sí. Nuestra atracción hacia los objetos producidos, en cambio, es descrita por Tim Lomas como amor estético o Éros, quien lo diferencia del amor experiencial o Meráki recurriendo a los escritos de Platón sobre la apreciación estética de la belleza. [2]

El amor es contradictorio. Amar lo que se hace también es, a veces, doloroso; requiere implicación e, incluso, una predisposición y apertura de nuestros sentidos para que surja tal enamoramiento: la mirada curiosa es el primer paso para ello. Pero no nos atañe aquí enumerar una lista de atajos o consejos sobre el buen amor en el arte como oficio o el arte de amar (parafraseando el título de Erich Fromm), después de todo, cada época posee su estilo propio y particular de amar, en palabras de José Ortega y Gasset. [4] Más bien, desde nuestra posición de amantes, nuestra función es exaltar cualquier práctica que conlleve una expresión plena de vitalidad y conocimiento como es el acto de crear amando lo que se hace, aún sabiendo que no siempre es una tarea fácil.

 

 

 

[1] Fromm, E. El arte de amar. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1994, p.32.

[2] Word - meraki (greek). Sunday Times (2018, Sep 09). Retrieved from https://login.bucm.idm.oclc.org/login?url=https://www-proquest-com.bucm.idm.oclc.org/newspapers/word-meraki-greek/docview/2480984870/se-2?accountid=14514. Fecha de consulta: 1 Mar. 2021.

[3] Lomas, T. The flavours of love: A cross‐cultural lexical analysis. J Theory Soc Behav. 2018; 48: 134– 152. https://doi.org/10.1111/jtsb.12158 Fecha de consulta: 1 Mar. 2021.

[4] Ortega y Gasset, J. Estudios sobre el amor. Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial, 2006, p. 166.

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