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Hotel Palenque (remake). A Line Made by No-walking:  una caminata gráfica sobre el hotel Palenque de Robert Smithson

2021

RESUMEN

​A través de aplicaciones de geolocalización, en abril de 2020 iniciamos un viaje hacia Palenque en busca del mítico hotel de Robert Smithson. El viaje duró varias semanas extendiéndose a medida que se prorrogaba el Estado de Alarma debido a la situación de emergencia sanitaria provocada por el COVID-19. ​El objeto de nuestro viaje era, en primer lugar, concebir aquel recorrido virtual como una experiencia estética y, en segundo lugar, desarrollar un proyecto gráfico a partir del dibujo de Smithson titulado Map of the Hotel Palenque. Este texto recoge el proceso y los resultados de dicha investigación, realizada gracias al registro vía satélite de las sucesivas transformaciones del hotel a través de Google Maps, Google Street View o las fotografías de sus huéspedes publicadas en redes sociales y buscadores de hoteles. Es a través de estos medios que aunamos con la gráfica, en un plano, las diferentes temporalidades de un mismo espacio.

PALABRAS CLAVE

 

dibujo; recorrido virtual; experiencia estética; Google Maps; Hotel Palenque; Robert Smithson;

1. El primer desplazamiento (o cómo llegar hasta Palenque)

La experiencia del lugar suponía gran parte de la experiencia estética de la obra en sí. No era el objeto, sino llegar al objeto lo que formaba parte de la experiencia artística. (Virginia Dwan en Meyer, 2017, p.65)

Dibujar en un espejo / escribir desde el dibujo / dibujar desde el desplazamiento / dibujar los procesos de transformación / dibujar el tiempo. (Isabel Carralero, anotaciones para hacer este texto, cuaderno personal, 2020)

Palenque es una ciudad de Chiapas, México. Tiene una extensión territorial de 1.123 Km y se sitúa cerca del río Usumacinta, que significa "lugar de monitos". La zona es conocida por un yacimiento arqueológico ubicado a 7 km, uno de los más importantes de la cultura maya. A Palenque puede llegarse a través de las carreteras 190 y 199 en un trayecto de aproximadamente seis horas desde Tuxtla Gutiérrez, la Capital del Estado. El clima es generalmente cálido y húmedo, y llueve frecuentemente.

​En abril de 1969 el artista norteamericano Robert Smithson viajó a Palenque en compañía de Nancy Holt y la Galerista Virginia Dwan. El viaje formaba parte de un recorrido por la península del Yucatán en el que realizó Nine Mirror Displacements, nueve piezas site-specific documentadas en su célebre foto-ensayo Incidenst of Mirror-Travel in the Yucatán (Artforum, 1968). Este mismo viaje inspiró una conferencia en el auditorio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Utah en 1972 conservada hoy en cinta magnética con el nombre Hotel Palenque (1969/1972). En aquella conferencia Smithson mostró treinta y un diapositivas a color sobre el estado de abandono y, al mismo tiempo, de renovación de uno de los hoteles donde se alojaron, dejando a un lado las ruinas de los templos mayas y otras atracciones turísticas que habían visitado. Aprovechó este sugestivo público y formato para reflexionar sobre su estructura inconexa, un lugar que describió como entrópico, descentrado (era muy difícil comprender la lógica del lugar) con estructuras inconclusas, techos derribados, escaleras que desaparecían y suelos que no conducían a ninguna parte. Lo definió como una especie de "desarquitecturización" que seguía evocando todos los miedos y temores de los antiguos mayas (Smithson, 2011, p.12).

​Con un ejemplar en la mesa de la pequeña publicación del Museo Rufino Tamayo de 2011 Hotel Palenque: 1969-1972  que incluía un facsímil del dibujo de Smithson sobre la planta del hotel, una copia digital del libro editado por Jack Flam titulado Robert Smithson: The Collected Writings y una edición de bolsillo del libro de John Lloyd Stephens Incidents of Travel in Central America, Chiapas, and Yucatan (1845) cuyas excelentes descripciones de ciudades en ruinas y magníficas reproducciones de los dibujos de su acompañante Frederick Catherwood inspiraron al artista, tomamos rumbo hacia al Estado Mexicano de Chiapas. La velocidad del wifi era de 10 Mbps, el viento soplaba del Noroeste a 16 km/h y la temperatura era de 8ºC. Abrimos Google Maps en el navegador y, a la vez, la Guía de Viaje en versión e-book de Chiapas. Escogimos la "Ruta Maya y Selva Lacandona" en la página 16; el tono de la guía era verdaderamente prometedor: "adentrarse al fascinante mundo chiapaneco es penetrar, literalmente, en una frondosa selva colmada de caminos insospechados" (Jiménez, 2009, p. 7).

Tuxtla Gutiérrez se encuentra en el extremo oeste del valle central de Chiapas, a 269,3 km de Palenque, pero desde nuestra localización era imposible llegar hasta ella sin pasar por el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México. Una vez cruzado el Océano, en un abrir y cerrar de ojos, aterrizamos en el Aeropuerto de Tuxtla. Estas son las dos primeras líneas que trazamos (Fig. 1):

Dibujar dos líneas en aquel mapa fluctuante de Google dirección Madrid-Ciudad de México, Ciudad de México-Tuxtla Gutiérrez resultó una experiencia reveladora, una forma de traspasar los límites entre lo móvil y lo inmóvil, la realidad y la representación como sólo el dibujo, de una forma casi performática, es capaz de hacer. Un dibujo centrado solamente en el "acto de dibujar" que, como los viajes y algunos paisajes, para su completo entendimiento debe ser experimentado y no solo contemplado. La partitura de este dibujo es:

​1. Busque en el mapa el emplazamiento de la ciudad de Tuxtla Gutiérrez.

2. Trace una o varias líneas desde su ubicación hasta este destino.

​​Algunas de las obras más emblemáticas del Land Art tienen su génesis en un viaje o en una experiencia gráfica en el paisaje. Para Smithson era habitual escoger el emplazamiento de sus obras visitando lugares que, de algún modo, habían sido alterados o destruidos, los cuales podían recuperarse en forma de arte (Smithson, 1996, p. 165). "Cuando haces un viaje necesitas un montón de datos precisos, así que solía trabajar con mapas de cuadrantes (...); el trabajo con los mapas seguía al viaje" (Bonet, Heizer, Oppenheim, Smithson, 2000, p. 39).

​Nuestro mapa se abría en la pantalla marcándonos el camino serpenteante desde Tuxtla Gutiérrez hasta Palenque; era un mapa infinito como el de Borges, una red enmarañada de píxeles llamadas "carreteras", blancas y amarillas, confrontadas con líneas azules que sorteaban la jungla de Chiapas. Hicimos zoom con el cursor del Street View hasta situarnos en la ruta 190 dirección Ocosingo. Tanto la 190 como la 199 eran carreteras federales de doble sentido donde las camionetas llevaban cinco o seis personas de pie, en la parte de atrás, agarradas a una especie de jaula abierta. Avanzamos poco a poco siguiendo las indicaciones del Google Street View. Desde la pantalla del ordenador la selva verde esmeralda parecía rancia y blanquecina.

Si bien partíamos de una posición aséptica, estática y contemplativa, de una ventana albertiana cuyo primer paisaje era un paisaje-objeto, nuestra relación con aquel otro mundo ficticio y pintoresco proyectado en nuestras retinas pronto se convirtió en una actitud activa, en un paseo imaginario, en una línea, en un territorio que, aún fragmentado, era cada vez más cercano y orgánico, hasta el punto en que a veces olvidábamos que no estábamos allí.

Comenzamos a dibujar hacia adelante, sin mirar atrás, pero sabiendo que caminábamos tras las huellas de muchos otros caminantes, y no sólo de arqueólogos como Stephens, dibujantes como Catherwood o paisajistas en su término más amplio como Smithson, sino también sobre los pasos de los chiapanecos que atravesaban diariamente estas carreteras en sus quehaceres cotidianos. Nuestro desplazamiento por este plano era como "dibujar sobre el fondo de un dibujo borrado" (Horcajada, 20, p. 34).

El recorrido, en sí, fue bastante ambiguo. Al principio había bosques de pinos o encinas pero llegado a un punto, la vegetación apenas nos permitía discernir más allá de los bordes de la carretera perdiendo el horizonte por completo. John Lloyd Stephens (1845) describió la selva de Chiapas como un lugar salvaje, tan salvaje "como antes de la conquista española" (p. 273). En su camino hacia Palenque hablaba de un bosque impenetrable donde los matorrales eran tan altos que se apeaban de las mulas para abrirse paso a machete; a veces "el bosque parecía muerto por el calor" (p. 273). 

En alguna parte entre San Cristóbal de las Casas y Ocosingo la espesura de la selva se agotó en unos claros que en verdad eran campos de maíz; la palabra maíz, del taíno mahís (una lengua indígena), significa "lo que sustenta la vida". Esto nos pareció algo maravilloso. Los mayas lo consideraban un alimento sagrado cuya siembra, crecimiento y recolección merecía ciertos sacrificios humanos (Smithson, 2011, p. 32). En uno de los grabados de Catherwood podías ver el maíz creciendo entre las ruinas. Según las palabras de Stephens (1845), había sido cultivado y cosechado por una familia india descendiente de la realeza (p. 183). Desde aquella panorámica mortífera que nos ofrecía Google Street View leímos en voz alta a Robert Smithson e inspeccionamos detenidamente las reproducciones de las obras de Catherwood en busca de más restos o indicios de aquella crueldad oculta en la tierra mexicana; pero en los grabados del libro de Stephens los indios yacían tendidos, despreocupados y de espaldas a las ruinas; desde la mirada decimonónica e imperialista de Stephens y Catherwood, se mostraban indiferentes a la cultura e historia de sus antepasados indígenas (Roberts, 2000).

​Continuamos por la 199 sin pena ni gloria durante un tiempo indefinido. Cada instante que pasaba era una marca, un gesto concreto sobre la realidad-virtual de la saleva, sobre el cristalino vidrio de Leonardo a través del cual transferíamos nuestros pasos digitales. Y lo hacíamos con cierto ritmo, deteniéndonos únicamente para contemplar las obras en construcción que salían a ambos lados de la carretera. En realidad, era muy difícil saber si se trataba de una obra o un edificio finalizado porque ambos podían tener el mismo aspecto fragmentado y abierto, pero este es un asunto que desarrollaremos más adelante.

Muchas de estas construcciones "a medias" tenían puestos de comederos (nos percatamos de ello por carteles del tipo "pollo de rancho", "antojitos", "venta de quesos", "venta de maíz", "café molido", abarrotes "Mendez" o abarrotes "Lupita") y también lo que los nativos llaman "vulcanizadoras" (talleres mecánicos) llenos de garrafas apiladas de gasolina. En cualquier caso, continuamos nuestro viaje porque no necesitábamos nada de eso, todo nuestro ahínco era llegar lo antes posible a Palenque.

Este fue el dibujo de dicho recorrido (Fig. 2):

2. Segundo desplazamiento (de espejos): el Hotel Palenque

​La existencia de la mayoría de estas ruinas era completamente desconocida a los habitantes de la capital (...); estaban desoladas y cubiertas con árboles. Durante un breve espacio de tiempo, la quietud que reinaba alrededor de ellas fue interrumpida, y luego fueron nuevamente abandonadas a la soledad y el silencio. El tiempo y los elementos están acelerando su completa destrucción. Tras algunas generaciones, grandes estructuras, sus fachadas cubiertas por ornamentos esculpidos ya rajados y bostezantes, caerán para convertirse en meros montículos sin forma. (Stephens, 1843, p. iii)

Bordeamos la ciudad de Palenque por el oeste dejando a un lado la 199, cogiendo en una rotonda la calle Benito Juárez con dirección Segunda Avenida. Palenque era la más romántica de las ciudades mayas, sus ruinas se alzaban en la selva con una decoración exquisitas, pero Palenque, la ciudad moderna en la que nos encontrábamos, era descrita en las guías como un lugar caluroso y aburrido cuyo único interés residía en servir como base para visitar los parques arqueológicos (Jiménez, 2009, p. 840). El nombre de Palenque es español; por lo visto, no guarda relación alguna con el nombre antiguo, B' aakal, que significa "hueso", aunque lo interesante aquí es que en su conferencia Smithson (2011) afirmaba que antes era conocida como "la ciudad de la serpiente" (p. 6).

El Hotel Palenque era el más antiguo de la ciudad. Para llegar a él bastaba con coger la Quinta Avenida Norte Poniente y luego, a la derecha, la calle Central Norte hasta la esquina con la calle Central Oeste. Estas indicaciones son importantes porque en nuestro mapa el hotel se inscribía en el territorio de forma confusa. En la web oficial indicaban: Avenida 5 de Mayo número 15, Palenque (Chiapas), junto a la Iglesia Católica Santo Domingo de Guzmán. En Google Maps, en cambio, rezaba: 1ª Avenida Sur Poniente número 15, Palenque (Chiapas). Así es cómo en nuestro mapa, en efecto, existían dos hoteles Palenques ubicados en una misma vía dividida por el Parque Central. El hotel "verdadero" se situaba en la calle Central Oeste número 15; el resto eran solo sus reflejos.

​El viaje de Smithson, Nancy Holt y Virginia Dwan hacia Palenque fue una parada más de un recorrido por la península del Yucatán. El itinerario fue planeado por Smithson; Dwan y Holt se encargaron de las provisiones. El viaje duró dos semanas y media. Salieron desde el aeropuerto Kennedy de Nueva York a bordo del vuelo nº 67 de Pan Am con destino Fort Myers un martes 15 de abril de 1969. Después de una visita fugaz a Robert Rauschenberg en la Isla de Captiva, atravesaron el Golfo de México hasta Mérida y alquilaron un coche.

Nuestra confusión con la geolocalización del hotel nos recordó a los Mirror Displacements de Smithson. Estas obras conformadas por doce espejos colocados en distintos puntos de su viaje eran mucho más que doce espejos dispuestos en un lugar, eran los espejos y, al mismo tiempo, sus reflejos. Cada Mirror Displacements era una obra creada site-specific, es decir, inseparable de su contexto, el cual determinaba su sentido y ordenación formal;[1] y así es como nuestro hotel actuaba en el mapa, como un espejo cuyos reflejos dependían de la luz, el tiempo y el  contexto, complicando e invirtiendo nuestra percepción visual del lugar. Aquella mañana, el Hotel Palenque se reflejaba a sí mismo en una infinita tautología cartográfica: un lugar real convertido en un espejismo.

Los mayas y aztecas utilizaban espejos de obsidiana. La obsidiana es un vidrio volcánico formado por el enfriamiento rápido de lavas incandescentes con alto contenido de sílice y aluminio. El espejo de obsidiana o tezcatl, se usaba como instrumento de magia negra por hechiceros para contemplar a través de sus profundidades viajes a otros tiempos y lugares, al mundo de los dioses y de los antepasados. Como las obras de Robert Smithson, estos objetos eran capaces de reflejar observador y objeto a la vez (The Getty Research Institute, 2011). En su Mirror-travel, Smithson se identificaba con la deidad Tezcatlipoca cuyo nombre significa "espejo humoso". El principal atributo de esta deidad señor de la noche y de todas sus criaturas era, precisamente, el espejo de obsidiana. El viaje de Smithson como Tezcatlipoca por Chiapas y Yucatán fue un viaje por superficies reflectantes que dislocaban constantemente su tiempo y espacio (The Getty Research Institute, 2011).

​​Desde Google Street View, el pasado y presente de Palenque se nos ofrecía como si tuviésemos en nuestras manos el mismísimo espejo de obsidiana de Tezcatlipoca. Situamos el cursor en la entrada principal del edificio, en la fachada sur. Ahí estaba, imponente como los templos mayas: la escenificación espectacular y perfecta del tiempo, la arquitectura y la naturaleza, conformada en una fachada aparentemente hermética y pictórica, perfectamente acondicionada para los viajeros.

3. Tercer desplazamiento: la entropía gráfica

Cuando algo se descarapela o se desprende simplemente lo dejan así, y eso pasa a formar parte de la atmósfera del interior. (Smithson, 2011, p. 42)

El dibujo, el posmoderno acto de dibujar, esa forma innecesaria de perder el tiempo, se transforma por su levedad en forma de resistencia. (Horcajada, 2012, p. 29)

Cegadas por los destellos desplegamos el dibujo de Smithson titulado Map of the Hotel Palenque de la publicación del Museo Tamayo. Escaneamos la imagen a 300 ppp y comenzamos nuestra investigación comparándolo con las diapositivas utilizadas en la conferencia y las fotografías que los huéspedes compartían en las redes sociales y los buscadores de hoteles.

Tardamos un tiempo en percatarnos de que su estructura partía de una arquitectura más antigua con partes en ruina y otras en proceso de reestructuración; tal y como nos mostraban las diapositivas de la conferencia, ambas fases del edificio se aproximaban formalmente por su estado incompleto y fragmentado. Para Smithson esto comprendía la sublime imagen de la ruina al revés, un concepto que desarrolló en su ensayo A Tour for the Monuments of Passaic, Nueva Jersey (Artforum, 1967) y que equivalía a toda nueva construcción que sería eventualmente completada (Smithson, 1996, p. 72).

Los diferentes estratos y puntos de intervención hacían del hotel un lugar "in-diferenciado", sin rasgos aparentemente propios o concretos. Su construcción-destrucción se entrelazaba como una serpiente (como la misma ciudad que lo encarnaba), carente de un centro definido (Smithson, 2011, p. 6); un lugar "piranesiano" donde a veces los suelos no conducían a ningún sitio y "las escaleras desaparecían entre las nubes" (p. 12); esto lo convertía en un lugar tremendamente atractivo, pues mostraba el máximo grado de entropía que un edificio podía llegar a alcanzar:

Es evidente que en lugar de derribarlo todo de una vez lo derribaron sólo parcialmente para no privarnos de su situación de completa ruina. Para mí es perfecto, porque no todos los días tienes la oportunidad de contemplar edificios que están siendo derruidos y construidos al mismo tiempo. (Smithson, 2011, p. 16)

En las fotografías de Smithson aparecían varillas de hierro apuntando hacia el cielo, columnas sin sentido, habitaciones sin tejado, ventanas "inútiles" y un jardín abandonado con algo de "hierba humanizada". Estos elementos revelaban muchas verdades acerca del temperamento mexicano, decía, acerca de cómo siguen construyendo en Chiapas, es decir, con el mismo espíritu con el que los mayas levantaron sus templos ¾donde se superponían fachadas y más fachadas sobre otras más antiguas¾: aquella estructura "conservaba en cierta medida todo lo intrincado y terrorífico que se puede encontrar en un típico templo maya" (Smithson, 2011, p. 18).

En verdad, durante nuestro recorrido desde Tuxtla Gutiérrez hasta Palenque, ya habíamos advertido este sistema antes. Desde la carretera uno podía divisar el estado de las construcciones próximas, semejante a la del Hotel Palenque en 1969. Esta especie de desarquitecturización consistía en dejar abierta las posibilidades futuras de edificación de forma que, si en unos años (o décadas) quisieran seguir construyendo añadiendo más plantas y habitaciones en el edificio, pudieran hacerlo. Los arquitectos llaman "esperas" a estas varillas de hierro que sobresalen de las columnas de cimentación; su objetivo es empalmar o continuar tramos de construcción. Sin estas "esperas" podría haber problemas a la hora de seguir construyendo en los pisos sucesivos. Cierto es que este aspecto de "hierros salientes" y vigas a medias resulta algo agresivo para los huéspedes de turno como Robert Smithson, quien otorgó a sus estructuras un carácter terrorífico, inerte, cerrado y lejano como el de las cámaras funerarias de los templos mayas (Smithson, 2011, p.22).

El Hotel Palenque en el que estábamos, sin embargo, tenía un aspecto hermético y terminado. Habían levantado tres pisos más en su parte más alta, sin restos de "esperas" ni vigas salientes en sus laterales. Habían eliminado los andamios, la rampa de madera, los numerosos apuntalamientos con troncos, los sacos de cemento apilados o los montones de ladrillos que procuraban ese carácter tan espontáneo a la vez que tenebroso. En las fotos de los turistas recientes aparecía una piscina con tres cascadas y una pequeña techumbre con hamacas y plataneras (ni rastro de aquel jardín abandonado). La piscina era algo así como el centro del hotel lo cual le daba bastante lógica y sentido a su estructura. Dudamos si se trataba de la misma alberca que Smithson describía, pero no lo era. La antigua alberca de piedras afiladas (una especie de refugio para iguanas) seguía en el ala noroeste. No encontramos ninguna fotografía de su estado actual pero desde Google Street View, al otro lado de la calle, podías ver sus excelentes muros de piedra texturizados e intuir el recorrido del puente colgante cruzando hasta el bar abandonado y, después, al mítico salón de baile que Smithson fotografió con plásticos colgando.

​​En el lugar de aquel estanque para tortugas y caimanes del vestíbulo, junto a la recepción del hotel, habían colocado unos sillones enormes como para quince o veinte personas. La pared de piedras del estanque seguía intacta pero en el suelo se intuía un cambio de color que delataba el grotesco enterramiento. Muchas partes del hotel habían sido construidas con piedras de la zona. Según Smithson (2011) es una forma de construcción típica de los mayas, quienes no tenían que extraerlas de las canteras sino, simplemente, recogerlas del suelo, plagado de trozos de rocas (p. 26). Esto era algo así como una maravilla geológica que los chiapanecos sabían bien aprovechar.

El camino de baldosas negras y rojas que Smithson describía en su conferencia marcaba aún los recorridos del hotel que daban acceso a las habitaciones. Este hallazgo es importante porque, según  el artista, sus losetas eran mucho más interesantes e imaginativas que la mayoría de las pinturas que se hacían en Nueva York a finales de los 60 (Smithson, 2011, p. 20), así que nos hizo ilusión comprobar que aún seguían allí. También encontramos la célebre torre que contenía la escalera de caracol cuadrada por la que Smithson accedía a la primera planta; en Palenque todo eran serpientes y espirales retorciéndose sobre sí mismas por eso la estructura del hotel se entrelazaba y volvía a entrelazar desafiando cualquier indicio de funcionalismo.

Había un elemento novedoso en el hotel que, sin embargo, seguía situándolo dentro y fuera del tiempo; es decir, convirtiéndolo en algo que, por momentos, podía dejar de pertenecer a la tierra al mismo tiempo que seguía enraizándolo muy dentro de ella. Este elemento había surgido para satisfacer las necesidades de los turistas más despistados y, a la vez, de la acumulación de objetos que el hotel había acopiado a lo largo de los años: un Museo de Antigüedades. La peculiaridad de este museo es que sus piezas no solo estaban en la sala designada para ello, en la planta baja, sino que también se encontraban esparcidas por todo el hotel. Esto dejaba claro la percepción temporal y espacial de los dueños, expansiva a la vez que rizomática. Algunas de sus piezas eran realmente ambiguas como PCs de los 90, teléfonos grises de sobremesa con rueda, televisores y máquinas registradoras atemporales. Smithson se hubiera sentido muy orgulloso de este añadido. Su artículo Some Void Thoughts on Museums (Arts Magazine, 1967) predecía tal clase de anacronismos, artefactos rancios de nuestro pasado reciente que desechamos a la par que conservamos en museos "vacíos" como estos.[2]

No obstante, echamos en falta uno de los objetos banales que capturó Smithson. Hubiera sido perfecto encontrarlo en aquel museo. Se trataba de la silla del salón de baile, una silla conmovedora, en palabras del artista, colocada en la curva donde antes tocaba la orquesta (Smithson, 2011, p. 30). Desde ese punto uno podía deleitarse con una buena vista de la estructura de madera con cuerdas y musgo español originario del sur de Estados Unidos (p. 28). Aquella silla solitaria en realidad "evocaba la fugacidad del tiempo y del universo" (p. 30), y esto es algo que nos hubiera encantado experimentar.

Desplazamos el cursor del Google Street View esperando entender algo de este laberinto o punto muerto que era el ala noroeste del hotel. Para sorpresa nuestra, el salón se había convertido en una especie de cafetería donde vendían "aguas frescas" y "fresas con crema"; en la puerta siguiente, en cambio, arreglaban aparatos de refrigeración y aire acondicionado. Al parecer las habitaciones o estancias de la planta baja del hotel se habían abierto hacia la calle para alquilarse como locales comerciales. En la fachada norte, por ejemplo, había un restaurante donde hacían tortas gigantes y también reparaciones de celulares; más adelante, una inmobiliaria y un despacho de arquitectura cuya única misión, esperábamos, era la de estudiar aquel extraño palimpsesto: toda una aliteración maya. En la fachada este, frente al Parque Central, quedaba un puesto de helados, una papelería, una pizzería y varias tiendas de artesanía. Por último, en la fachada sur, en la entrada principal, un cartel anunciaba: "se renta. Informes: recepción Hotel Palenque".

Estudiamos cada uno de estos cambios y los identificamos en una copia digital del mapa escaneado a 300 ppp de Robert Smithson, Map of the Hotel Palenque. Para ello borramos previamente las líneas que el artista había trazado dejando algunas guías o palabras claves que seguían sirviéndonos para situar el emplazamiento de los espacios; de nuevo, dibujamos sobre trazos eliminados.

Sobre este material empezamos a construir gráficamente mientras comprendíamos paulatinamente la metodología del lugar; un espacio que Smithson había entendido como una espiral, como un entretejido de nudos o una especie de "campo múltiple plural" donde ocurrían saltos y discontinuidades, superposiciones, anacronismos, contradicciones y azares incontrolables y multidireccionales; una arquitectura donde el pasado, el presente y el futuro sucedían no solo diacrónicamente, sino de forma sincrónica, "no solo uno detrás de otro, sino todos al mismo tiempo, anudándose en una simultaneidad temporal" (Hernández-Navarro, 2008 , p. 9). De hecho, cada una de sus obras (como aquellos desplazamientos de espejos) sería una batalla constante contra la linealidad, dirigidas hacia una teoría del tiempo y una visión alternativa de la historia de los lugares, hacia una heterocronicidad con la cual viajar del futuro al pasado y del presente general al específico (Carralero, 2018, p. 150).

Este es el desarrollo de tal proyecto gráfico (Fig. 3-4):

Conclusiones

Nuestro viaje hacia Palenque a través de aplicaciones de geolocalización es una anti-expedición. Como aquel Nine Mirror Displacements cuyas piezas desaparecían en el mismo momento en que Smithson recogía del lugar los espejos, este no-viaje es el reflejo de una investigación realizada en un momento en el que el desplazamiento solo era posible a través de internet, nuestro espejo negro de obsidiana; un conjunto de redes de comunicación interconectadas y descentradas como la arquitectura del mismo hotel hacia el que nos dirigíamos.

Tal peregrinación digital o mirror-travel se ha convertido en una sucesión de escenarios indeterminados, especulares, cuyas imágenes diferían enormemente de la realidad que vivíamos, se convirtieron en un refugio, en una proyección, en un espacio de libertad en el que explorábamos a través de mil pantallas. Los paisajes-objeto por los que deambulábamos se transformaron rápidamente en un mundo fluido y paralelo que, aunque ficticio, traducía nuestros pasos digitales a líneas en un plano.

Con este recorrido continuamos con el propósito de Smithson de cuestionar la idea de viaje turístico, así como con su impulso en la búsqueda de lugares en proceso de transformación, deterioro y otras manifestaciones de entropía que también concernían al artista; es a través de estos emplazamientos que se aviva nuestra conciencia sobre la caducidad de la vida y la imposibilidad de una plena aprehensión de las cosas.

Nos dirigíamos hacia el Hotel Palenque porque en aquella conferencia para estudiantes de arquitectura de la Universidad de Utah, Smithson lo convirtió en un monumento en el que poder observar cómo en una misma estructura concluyen a veces sus polos más opuestos, la ruina y la construcción.

Nuestro acercamiento a este tercer paisaje pasó de la observación a la acción de dibujar/caminar digitalmente en su espacio, atravesándolo.  El viaje, como el dibujo, fueron formas de reflexión y conocimiento, de resistencia, que junto con el sistema de navegación que utilizamos, nos permitieron trazar una ruta hacia el pasado con el fin de entenderlo y rememorarlo.

La actividad gráfica ha sido pensada, más que como la búsqueda de una imagen final o la síntesis de una visión puntual, como la búsqueda de una temporalidad. El estudio de las sucesivas modificaciones del hotel a lo largo de los años nos llevó a la reconstrucción gráfica de su arquitectura actual esperando, precisamente, esta simultaneidad espacial y temporal que el dibujo nos permite. Se trata de un proyecto procesual, por tanto, anti-lineal en términos historiográficos, orientado a subrayar la experiencia que supone dibujar el tiempo, interpretar los cambios de un lugar a lo largo de su existencia.

Nuestro soporte, un archivo en png del dibujo de Smithson  Map of the Hotel Palenque, se ha convertido en un espacio de acontecimientos que equiparábamos al espacio real estudiado, y que interveníamos a través de nuevas marcas y trazos o el sacrificio de los ya realizados por Smithson.

Aunque el Hotel Palenque había dejado de ser el lugar caótico y descentrado que visitó Smithson, su metodología de construcción y, por tanto, la de nuestro dibujo, seguía reflejando una superposición de acciones arquitectónicas confusas y enredadas, como por ejemplo, los límites entre el hotel y los locales alquilados o los espacios comunes ajardinados. En algunos detalles como la existencia de aquel Museo de Antigüedades aún podía apreciarse el permanente barullo estético y la anarquía arquitectónica de sus inicios.

En cualquier caso, el Hotel Palenque actual era una estructura aparentemente cerrada y terminada. La ausencia de "esperas" o conectores entre estructuras indicaba que, quizás, este fuera su estado "definitivo". Pero la entropía de Chiapas, el tiempo, el clima, la humedad, sus dioses... impedirían tal anacronismo.

En conclusión, nuestra peregrinación digital hacia el Hotel Palenque así como la reconstrucción gráfica de sus sucesivas modificaciones ha sido una experiencia estética-temporal materializada en una serie de dibujos realizados con técnicas digitales, los cuales no deberían separarse del recorrido virtual que los originó. Tampoco debería observarse este viaje como un viaje real sino, más bien, como un texto, como una abstracción o non-site de lo que fue, construido sobre la larga tradición de escritura y dibujo sobre viajes.

 

[1] El primer Mirror Displacements ocurrió entre Uman y Muna. Era un campo "chamuscado" en el que Smithson fue colocando los doce espejos de forma paralela sobre el terreno. Las cenizas en el aire y el polvo suspendido rompían los reflejos del cielo. Al acabar su instalación Smithson tomaba algunas fotografías, guardaba los espejos en una caja y se marchaba. En ese momento, realidad y abstracción, site y non-site, espejo y reflejo, se desvanecían. "Si visita los lugares ¾advertía¾ (una probabilidad dudosa), no hallará más que vestigios de la memoria, (...). Los espejos se encuentran en algún lugar de Nueva York. La luz reflejada ha sido borrada. Los recuerdos no son más que números en un mapa, memorias vacías que constelan los terrenos intangibles en proximidades suprimidas. Es la dimensión de la ausencia lo que queda por descubrir. (...) Yucatán se encuentra en otra parte" (Smithson, 1996, p. 133).

[2] Al principio de su artículo Some Void Thoughts on Museums  Smithson cita a George Kupler en su obra The Shape of Time: Remarks on, the History of Things: "Tomb furniture achieved apparently contradictory ends in discarding old things all the while retaining them, much as in our storage warehouses, and museum deposits, and antiquarian storerooms" (Smithson, 1996, p. 41).

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